Liebe Leser des Forums,
ich habe "Stromberg" erst bei der kürzlichen Wiederholung der beiden Staffeln kennengelernt, mir dann die DVDs beschafft und just for fun die folgenden Überlegungen formuliert. Da ich mir schon die Mühe gemacht habe, dachte ich, es können nicht falsch sein, sie in diesem Forum zu publizieren. Auf den naheliegenden Einwand, ich hätte da zum Teil doch nur meine Eitelkeit befriedigt, erwidere ich: Ja!
Zur Serie „Stromberg“ (von Matthias Wendt)
Wie man gemäß Berthold „Ernie“ Heisterkamp „in der heutigen Zeit das Vergnügen, das Leben und so was alles manchmal hinter die Arbeit hinten anstellen“ muss, so ist die Kunstform der Komödie angesichts der derzeitigen gesellschaftlichen Verhältnisse eigentlich obsolet geworden. Die Desavouierung individueller Wünsche und Bedürfnisse durch die übermächtige Realität, das Scheitern des Einzelnem am Allgemeinem, das einst die Substanz der Komödie ausmachte, ist so drückend geworden, dass Komödien sich nur noch um den Preis der Affirmation des Status quo verwirklichen lassen. Da genau dies die Funktion der Massenkultur ausmacht, bildet die Komödie deren essenziellen Bestandteil; sie unterhält uns mit einem Trommelfeuer von „Comedy“, das dem Zuschauer durch Auslachen abweichender Verhaltensweisen zugleich Vergnügen verschafft und die Unabänderlichkeit des Bestehenden bestätigt. Ohne sich dessen bewusst zu sein, verlacht der Konsument von Comedys sich nur selbst. Doch gelegentlich reflektiert sich das schlechte Gewissen der Massenkultur, ihre Rezipienten immer nur zum Feiern eines unmenschlichen Systems zu verpflichten, auch in ihr selbst, nämlich wenn Komik von Tragik begleitet wird und sich der Fokus vom Lachen über das Opfer auf die Wahrnehmung der sein Scheitern verursachenden Verhältnisse verschiebt. Comedy mutiert vom affirmativen zum befreienden Medium, wenn das evozierte Lachen „im Hals erstickt“. (Das ändert natürlich nichts daran, dass alles, was in der Massenkultur erscheint, per se affirmativ ist, und dass einzelne „Abweichler“ eher im Sinne eines „Es ist doch nicht alles schlecht“ beschwichtigend wirken.) Ob bereits die Ikonen des Slapsticks (Chaplin, Keaton) in diesem Sinne zu deuten sind, wie vielfach behauptet, ist zu bezweifeln. „Modern Times“ und „The Great Dictator“ sind Musterbeispiele für die verharmlosende Funktion von Komik in der Massenkultur. Aber gewiss erscheint mir, dass dies, auf deutsche Produktionen bezogen, etwa für den frühen Gerhard Polt („Fast wia im richtigen Leben“, „Kehraus“ [der auch „Versicherung“ zum Thema hat]) gilt – und eben für „Stromberg“.
Nur en passant weise ich auf die Selbstverständlichkeit hin, dass meine Deutung sich nicht auf die etwaigen Intentionen der Macher oder gar des ausstrahlenden Senders bezieht, sondern auf den „objektiven Gehalt des Kunstwerks“, der meist umso bedeutender ist, je weniger er aus den Absichten des Schöpfers resultiert. Die auf den „Goodies“ der DVDs versammelten Aussagen von Autor, Regisseur und Darstellern verraten jedenfalls wenig von einer „philosophischen“ Reflexion ihres Tuns; sie beschränken sich mehr oder weniger auf technische Details. Als „Alleinstellungsmerkmal“ wird häufig das Format der fiktiven Reportage hervorgehoben, das durch eine pseudodokumentarische Kameraführung, eine pseudoauthentische Sprechweise (mit Versprechern und Halbsätzen) und ein „Unterspielen“ der Gags realisiert wird. Dazu später mehr.
Den Rahmen von „Stromberg“ bildet ein Versicherungsunternehmen als fast schon klassisches Paradigma für ein anonymes, undurchdringliches Organ der allumfassenden Verwaltung, der die Menschen in der gegenwärtigen Gesellschaft ausgesetzt sind. Die Versicherung ist Symbol des totalen Staats, dessen willkürlich und selbstzweckhaft erscheinenden Formalismen der Einzelne unterworfen ist. Da Versicherungen aber nicht zugleich über ein „Gewaltmonopol“, über die todernsten Mittel von Militär und Polizei zur Durchsetzung ihrer Macht verfügen, wirkt hier das Missverhältnis zwischen der rationalen, apodiktischen Form der Ausübung und dem kaum nachvollziehbaren, irrationalen und bedeutungslosen Inhalt der Zwecke komisch. Eine von den Menschen zur Verbesserung ihrer Lebensverhältnisse geschaffene Institution verselbständigt sich, wird zum Fetisch und wendet sich gegen sie. Was bezogen auf den Staat grausame Konsequenzen haben kann, erscheint in der Gestalt seines „kleinen Bruders“, der Versicherung, lächerlich. Der Versicherungsangestellte, der Versicherungsvertreter sind „Witzfiguren“, ganz im Gegensatz zum Soldaten und eindeutig noch vor Finanzbeamten und Polizisten.
„Stromberg“ hebt sich von den kaschierenden Versicherungswitzen ab, indem nie Zweifel an der Unaufhebbarkeit der herrschenden Institution gelassen werden. Alle Pointen und Gags vollziehen sich vor einer beklemmenden, „kafkaesken“ (da Kafka Versicherungsjurist war, hat dieses strapazierte Attribut hier seine Berechtigung) Atmosphäre, für deren Schaffung die Form der Pseudoreportage essenziell ist (sie bildet übrigens auch die Form vieler Sketche in Polts Serie „Fast wia im richtigen Leben“: Ein Kamerateam besucht und interviewt Familien oder Einzelpersonen). Denn sie macht die Umgebung der handelnden Figuren, in diesem Fall die Welt der abhängigen Arbeit, sozusagen zur Hauptperson, im Gegensatz zur „gestellten“ Inszenierung der üblichen Filme und Serien. Das Handeln der Personen, das im normalen Format den ideologischen Schein einer Autonomie erhält, erscheint durch die Form der Dokumentation stets als in die Wirklichkeit eingebunden, von ihr abhängig, passiv und heteronom. Noch die dreisteste Chuzpe Strombergs wird quasi von der im Hintergrund stattfindenden permanenten Betriebsamkeit der Komparsen und von der das Geschehen überlagernden Geräuschkulisse, die die allgegenwärtige Herrschaft der Versicherungswelt repräsentiert, widerlegt; jeglicher Widerstand gegen die Abteilung M bis Z der Schadensregulierung erscheint von der ersten Szene an zwecklos. Das Scheitern Strombergs an dieser Realität ist durch die Form bereits vorgezeichnet; alle Gags werden von einer Atmosphäre der Tragik desavouiert.
Die objektivierende Wirkung der Form der Reportage wird ferner durch die zahlreichen Einstellungen, in denen man das Tun der Figuren aus der Ferne, etwa durch Fenster oder Rollos, verfolgt, verstärkt. Auch die „Interviews“ und das gelegentliche Blicken in die Kamera dienen dem Zweck, die durch das Drehbuch selbstverständlich gegebene Fiktivität der Handlungen immer wieder aufzuheben und die „Hauptrolle“ der Realität ins Bewusstsein zurückzurufen.
Die für den Konsumenten „absurde, „entfremdete“ Welt der Versicherung mit ihren verselbständigten Prozessen wird gerade nicht wie in üblichen Komödien über Versicherungen oder auch Behörden überzogen oder grotesk dargestellt. Dies impliziert immer die affirmative Botschaft, die Realität sei eben glücklicherweise nicht so schlimm. Entsprechend benehmen sich auch die Agenten dieser abstrakten Ordnung in Gestalt der „Führungskräfte“ Berkel, Turculu und Becker in keiner Weise exaltiert (allein Beckers Gepolter wirkt gelegentlich übertrieben, ist aber sicherlich nicht unrealistisch; und unter diesen Auspizien nehmen sich selbst die von der obersten Etage unter Strombergs Regie praktizierten Partyexzesse in der Folge „Die Beförderung“ durchaus authentisch aus). Strombergs Humorversuche oder Provokationen prallen an ihnen wie auch an zahlreichen anderen Nebenfiguren (in und außerhalb der Abteilungen) stets ab. Es geht ihnen eben nicht um die von Stromberg eingeforderte „Menschlichkeit“, sondern um das Funktionieren des Apparats.
Auch die als retardierendes Element eingebaute Lovestory über Ulf und Tanja ist keineswegs geeignet, die herrschende Tristesse aufzulockern; im Gegenteil, diese regiert auch das „Leben und (vermeintliche) Vergnügen und so was alles“ außerhalb der Arbeit, nämlich die Geschlechterbeziehungen. Auch wenn Autor Husmann, wie es in einem der Goodies heißt, den beiden am Ende ein Happyend in Form einer Verlobung „schenkt“ (anders als „Ernie“, dem man es doch so gewünscht hatte), steht diese doch am Schluss einer qualvollen Kette von Missverständnissen, Ängsten und peinlichen Fauxpas. Im Interview liefern die beiden, unterstützt durch den in den Interviews durchgehend anzutreffenden Blick ins Leere im „Fading-out“, jeweils die ultimative Erklärung für die Unmöglichkeit der Kompensation des Alltagsfrusts durch Liebe: Ulf kennt sich mit Autos aus und Fußball, den er mit seinen „Kumpels“ verfolgt; die Reaktionen und Erwartungen der Frauen sind undurchschaubar oder ernüchternd trivial („Scheiß-Tanzkurs“), und eine Ehe wäre schlicht gleichbedeutend mit dem unsinnigen Beschluss, von einem bestimmten Zeitpunkt an keine weitere Frau mehr „live nackt“ sehen zu wollen. (Darüber hinaus ist es übrigens Ulf, der mit seinem Statement, es sei doch „irgendwie Scheiße“, dass sein Job, den er seit fünf Jahren betreibe, in Dingen bestehe, die ihn überhaupt nicht interessierten, einer „kritischen Reflexion der Arbeitsgesellschaft“ am nächsten kommt.) Tanja erwähnt den Witz über das scheinbar alberne Klischee, dass alle Franzosen ein Baguette unterm Arm tragen, bis man bei einem Aufenthalt in Frankreich den ersten Franzosen sieht, der tatsächlich die obligatorische Backware bei sich hat. Genauso verhalte es sich mit Männern: Man denke zuerst, die gängige weibliche Vorstellung, alle Männer seien bescheuert, sei Quatsch, bis ...
Als genuin „lustige“ Charaktere im Sinne herkömmlicher Comedy erscheinen Erika und vor allem „Ernie“, die sich mit ihrem Aussehen (Erika dick, „Ernie“ hässlich) und Verhalten (Erika isst aus Frust permanent, „Ernie“ infantil) fast als einzige von allen Mitspielenden noch am ehesten zum üblichen Auslachen des Abweichenden, dessen Bedrohlichkeit man auf diese Weise abwehrt, eignen. Die Einordnung und der Erfolg der Serie als „Comedy“ dürften zu einem großen Teil auch auf diesem rudimentär möglichen „Auslachen“ durch ein Massenpublikum beruhen. Dem reflektierteren Konsumenten bleibt dieses Lachen jedoch gemäß dem geläufigen Wort im Hals stecken. Dieses „Im-Hals-Steckenbleiben“ des Lachens, das heißt seine Entwertung durch ein paralleles tragisches Moment, ist essenziell für die Selbstreflexion und -aufhebung des affirmativen Charakters der Comedy in der Massenkultur. Ein radikales Beispiel findet sich wiederum in einem „Sketch“ des frühen Gerhard Polt, wo ein schlafender alter, betrunkener Mann in einem Eisenbahnabteil von seinen Kollegen laut johlend veralbert und schließlich mit Bier begossen wird, nachdem man ihm zuvor ein Pornoheft und ein Entlassungsschreiben aus den Jackentaschen gezogen hat. Dieser das Auslachen erstickende Ernst begleitet auch Erika und „Ernie“ unentwegt bis hin zu psychischen (Erika nach der Entlassungsmitteilung, „Ernie“, nachdem seine Freundin mit ihm Schluss gemacht hat) und physischen („Ernie“ kollabiert während der Bearbeitung einer Vielzahl von Akten) Zusammenbrüchen. Wie in jenem Polt-Sketch vergeht dem Zuschauer das Lachen über Erikas und „Ernies“ Ungeschicklichkeiten und Unvollkommenheiten, sobald es durch Strombergs Gehässigkeiten und Ulfs Hänseleien übertrumpft wird, und verwandelt sich in Mitleid.
Die Verzahnung von Komik und Tragik wird nun in der Figur Stromberg perfektioniert – allerdings so, dass, wie es sich für eine reflektierte Komödie gehört, alles tragisch endet, nämlich im „Sibirien“ der Versicherungsbürokratie, dem Archiv. Die Komik besteht dabei darin, dass Stromberg gerade dadurch am „System“ scheitert, dass er sich ihm aufs energischste unterwirft und alles daransetzt, sich ihm anzupassen. Ähnlich wie bei Kafka wird die Absurdität des Apparats nicht unmittelbar an diesem selbst demonstriert, sondern am notwendigen Scheitern einer Person, die ihm sämtliche Faktoren ihres Daseins opfert. Allerdings kann man Stromberg nicht nachsagen, dass er „nichts Böses getan hätte“. Auch ist er nicht naiv oder blind gegenüber den „Systemzwängen“, die ihm sein Gegner auferlegt, wie Don Quichotte, mit dem er ansonsten vieles gemein hat. Vielmehr ist er in seiner Menschenverachtung, seinem Zynismus, der Umwandlung aller zwischenmenschlichen Kommunikation in eine Funktion des Sichbewegens in einem anonymen Verwaltungsapparat vorderhand viel grausamer und zielstrebiger als die Institution selbst. Die Pointe, der abgründige Humor der Serie besteht eben darin, dass sie die exorbitante, verwegene Inhumanität Strombergs in ihrem Scheitern an der abstrakten Einrichtung gerade human erscheinen lässt. Der unmenschliche Apparat hat das Ungeheuer Stromberg gezüchtet, tötet es aber, sobald dessen Methoden aus dem Ruder laufen und sich gegen ihn selbst kehren. Gerade der vom System erzeugte Egoismus, der Konkurrenzzwang, die Isolation führt zur Arbeitsverweigerung, zum Bemühen, das Überleben und den Aufstieg ausschließlich durch Ausschaltung von Konkurrenten und die Deckelung der „Untergebenen“ unter Wahrung höchstmöglicher eigener Bequemlichkeit zu gewährleisten. Stromberg stellt noch das harmloseste Pausen- oder Partygespräch unter das Diktat seiner beruflichen Interessen. Dieses systembedingte inhumane „Social Engineering“ („Minderheiten – Behinderte, Schwule, Frauen – super, wenn das Meeenschliche stimmt“, so Stromberg; mit dem optimalen Funktionieren der sozialen Beziehungen argumentiert er auch gegenüber Becker, kurz bevor dieser ihn darüber aufklärt, dass er kurz davorstehe, seinen „Job zu verlieren“) bildet in der Serie sozusagen das Residuum von Humanität, zumal alle diesbezüglichen Versuche Strombergs scheitern. Niemand goutiert seinen sarkastischen Humor, seine „fürsorglichen“ Bemühungen um unterstellte Mitarbeiter oder Kollegen führen stets in die Katastrophe. Das permanente Scheitern seiner Inhumanität lässt Stromberg human erscheinen und stellt den Betrachter vor die unlösbare Aufgabe, zu entscheiden, ob er lachen oder weinen soll. Ebenso verhält es sich auch mit den vielgelobten „Sprüchen“ Strombergs, die Autor Ralf Husmann nach eigener Aussage aufgrund seiner Schulung als Gagschreiber Harald Schmidts relativ unproblematisch aus der Feder geflossen sind. Ihr Geheimnis wie das der meisten Sentenzen Schmidts besteht eben darin, dass sie einerseits die restriktiven Maßgaben der autoritären „Political Correctness“ unterlaufen, ihnen andererseits die eigene Relativierung bereits mit auf den Weg gegeben wurde. Diese oft chauvinistischen, gar „faschistoiden“ Scherze provozieren den Common Sense und signalisieren so, dass ihre eigentliche Attacke ebendiesem und nicht den vermeintlich beleidigten Außenseitern gilt. Trotzdem bleiben sie natürlich ambivalent; man kann nicht vorbehaltlos über sie lachen – und wer den Autoren wohlgesonnen ist, erkennt diese Zweideutigkeit als aufklärerische Intention. Dem Konsumenten muss es Kopfzerbrechen bereiten, dass er über die menschenhasserischen Sottisen Strombergs lachen, dass er dieses Monstrum sympathisch finden kann – und im besten Fall hat die Serie ihr Ziel erreicht, wenn der Zuschauer den vermeintlich so unbeteiligt im Hintergrund agierenden, aber von den Menschen selbst geschaffenen Apparat als Ursache all der sich im Vordergrund abspielenden menschlichen Absurditäten, Grotesken, Tragödien und Katastrophen identifiziert.
„Stromberg“ ist weder Kafka noch sozialwissenschaftliche Analyse, aber eben auch keine herkömmliche „Comedy“, die nach wie vor massenhaft produziert wird. Die Serie ist zwar ein Produkt der Massenkultur und bereits dadurch systemerhaltend. Auch und gerade, dass sie von den üblichen Formaten abweicht, könnte zu dem Schluss veranlassen, dass doch noch nicht alles so schlimm sei, weil eben auch kritische und anspruchsvolle Formate Erfolg und Anerkennung erzielen (die Serie und, wie von ihm selbst in den Goodies ironisch betont, Stromberg-Darsteller Christoph Maria Herbst haben bekanntlich zahlreiche Preise bekommen). Dennoch bleibt die Feststellung, dass die Massenkultur immerhin gelegentlich zu erkennen gibt, dass der menschliche Geist sich von dem derzeitigen, hoffentlich temporären bizarren Einklang von unerbittlichem Arbeitszwang und idiotischer Fröhlichkeit noch nicht völlig in die Knie zwingen lassen hat.
Kleine "Stromberg"-Analyse
:P
Linear-Darstellung
